邱 天
(蚌埠工商学院 人文与艺术学院，安徽 蚌埠 233040)
当今世界电影产业迅猛发展，电影以其无与伦比的表现力和影响力渗透着我们精神生活的每一个角落。每部电影都是一次才华与个性的碰撞及融合，它是一门视觉艺术，而决定每部电影面貌的职责都不同程度地被导演、分镜头画师、摄影师和剪辑师分担。文字剧本并非最精确地展现创作思维的方式，而分镜头脚本的绘制恰恰是极其有效的前制步骤。分镜头脚本将整部电影划分成具体的拍摄要素，它包括镜头号、场景和机位等。分镜头脚本是显示效果的视觉草图，也被称为故事板(story board)，这项工作一般由分镜头画师来承担，画师根据导演的意向对剧本文字进行原始的图像转换，把文字剧本形象化和视觉化。当然，分镜头绘画往往并不停留在简单的图解层面，它是视觉化的再创作，也是电影拍摄过程中导演和剧组主创人员所依据的效果图。
电影分镜头脚本是最典型的连接思维与视觉的一个画种，从审美应用学角度分析：首先，它的使用价值先于审美价值；
其次，它的使用价值和审美价值相加产生功能美；
第三，它的使用价值对审美价值有依赖关系。绘制电影分镜头脚本是一个非常庞大而繁琐的工程，一部电影的拍摄之初，分镜头脚本制作一般要达到1000多个画面以上。因为分镜头脚本的设计草图是导演对电影的“预指导”，它将帮助导演找到表达意象的方法和形式。所以它的使用价值先于审美价值，也可以说使用价值是审美价值的基础。世界上很多知名的电影导演都是绘制分镜头脚本的高手，比如：阿尔弗雷德·希区柯克，是好莱坞最擅长画分镜头脚本的导演，他使用生动精细的图形来实现剧本的视觉转化，并以此方式来掌控拍摄流程。希区柯克本来就是美工师出身，这也让他绘制分镜头脚本变得易如反掌，每一个画面都承载了他的艺术天赋和灵感，审美价值应运而生。他常常跟身边的工作人员说他的电影在没开拍之前就已经接近完成了，也就是说分镜头草图成型以后，整个电影的审美价值标准在导演心中已经基本确立，导演的后续拍摄工作即将有章可循。
另外，大导演詹姆斯·卡梅隆也是绘画方面的天才，他所执导的科幻大片《终结者》中的人物和武器设计，《泰坦尼克号》中几个船舱环境的建构、场景的切换，男主人公杰克为女主人公露丝画的人体写生素描等等，都是詹姆斯·卡梅隆亲手画的。另外，他在筹备影片《阿凡达》的十几年时间里，精心准备大量的融使用价值和审美价值于一体的绘画手稿，加在一起重达好几公斤。《阿凡达》中最初的人物形象设计，还有外星上的很多视觉环境设计都是基于詹姆斯·卡梅隆平时晚上所做的梦，梦醒后凭记忆拿笔画下来梦里的场景。有了这样的准备和铺垫，才为《阿凡达》这样的超现实主义电影神话的最后诞生了提供了可能性。分镜头画师应该非常熟知摄影中镜头的运作，也必定是一位绘画技术极其熟练的画家，比较擅长塑造各种各样人物的姿态，而不需要模特来参照。并且这些画师能在时间的压力下迅速和高效率地工作，不会拖延拍摄进度。画师的知识积淀也应该很深厚，他们能掌握不同时代和不同国度的场景风貌，以及不同民族、不同宗教和文化差异带来的视觉上的对比。
审美应用学的研究范围非常广泛，也随着时代的发展不断扩大。凡是人们现实生活中同美有关的问题和领域，都是审美应用学关注的目标。审美应用学的一般规律是：审美与实用相结合的规律。电影是向人们传递美的综合艺术，电影分镜头脚本在电影创作环节中的实用功能也毋庸置疑，完全符合审美应用学一般规律的研究范围。电影分镜头脚本由时间、空间和剧情三个维度组成。首先，导演在设定时间维度时，需要通过代表时间或时代的场景、建筑、服饰来进行时间的叙述。比如张艺谋为电影《英雄》绘制的分镜头脚本中，就通过人物的发式、服饰、兵器和建筑场景等元素的描绘，来说明故事发生的时间是中国秦朝时期。叙事过程能依托于确切的背景时间，那就会使电影结构趋于完整。时间的维度设定能帮助电影主创人员体会不同时代的历史特点，有助于拍摄过程中的再创造。时间的表述体现了审美与实用相结合的规律。其次，空间就是地域、环境和场景，导演需要通过分镜头脚本来把文字描述的地域环境和场景视觉化，用笔勾勒出来，让道具师和舞美师有直观的依据进行场景搭建。比如：徐克在拍摄《狄仁杰之通天帝国》《龙门飞甲》等影片之前，就画了大量的分镜头脚本来体现导演对空间场景的预想和设定。这些脚本的画面很多都用了三点透视的构图方法，一些建筑构件的移动轨迹用箭头标出，人物也巧妙地安排在合适的空间位置，能让剧组工作人员提前感受到电影画面的视觉冲击力和最终效果。所以空间的表述也体现了审美与实用相结合的规律。第三，剧情是电影的主线，导演在设定剧情的脉络时，要控制好脚本内容的叙事基调，明确是喜剧还是悲剧；
故事类型是历史、战争还是科幻等，然后根据这些概念来策划和设定角色的人物造型、特点及相应的服饰等。所以电影分镜头脚本的结构也可以被认为是电影的主体框架，是导演原创意识的视觉化和再创造，体现审美与实用的结合，完全符合审美应用学的一般规律。
分镜头脚本所关注的不是画面的品质、绘画流派和作品风格，而是视觉场景的独特性，以及人物和场景结合的合理性、流畅性。只有少数电影原创人员和剧组工作人员能够看到分镜头脚本，而对于广大电影观众来说是看不见的，观众只能看到最终的完整的影片。所以分镜头脚本又被称为“看不见的艺术”[1]。它的功能性决定了它“看不见”的特点，但是它的审美属性必将由“看不见”转化为“看得见”，并体现于电影作品拍摄的最终效果。分镜头脚本在创作过程本身就起到节点的作用，创作过程也处处体现审美应用学的一般规律。在长期的电影创造过程中，涌现了大批具备画师潜质的导演，除了上文提到的几位之外，还有爱森斯坦、费里尼和黑泽明等等，他们都亲手绘制分镜头脚本。还有保罗·鲍尔在动漫和电影两方面都有实际操作经验，他时常和导演一起花费大量时间来进行“头脑风暴”，甚至和导演一起不厌其烦地将剧本从头念到尾，并把分镜头场景逐一画出来，然后再把草图修改调整成更加精细的脚本图跟主创团队进行讨论。这个和导演及其他主创人员互动的过程常常被保罗·鲍尔戏称为“与铅笔共舞”。足见分镜头画师在工作中投入的激情是别人无法想象的。电影分镜头脚本的使用价值和审美价值的内在统一引发了“功能美”，这个“功能美”反过来又不断地激发着电影主创人员的创作热情，使他们对电影作品的最终面貌充满期待。同时也证明了电影分镜头绘画的使用价值对审美价值的依赖。如果它的审美价值打了折扣，那么使用价值就黯然失色，所有拍摄工作将变得“食之无味，弃之可惜”，这将直接影响和减弱拍摄工作的原动力。画师和导演的合作其实也是颇具挑战性，主要是思维的碰撞导致脚本设计草图的不断修改。画师能否准确地诠释导演对剧本的理解是问题的关键，当然整个过程也应该是进化与妥协的过程。研究创造过程的美学目的是将劳动者从枯燥的生产流水线上解放出来，还劳动者以自由、情感和希望。所以在突出产品审美价值的同时，更应该关注创造过程本身的审美意义及其可能性。在一定的条件下，创作主体致力于创作活动的丰富化、管理形式的科学化、创造态度的艺术化，让创作主体在工作过程中获得更多的感性愉悦和理性升华。创造过程的美学化将使创造主体释放出对过程本身的主动与热情、才华与智慧，这种源自生命的的热情必将使创作主体在创作过程中不断更新现有的美学财富。
审美应用学是通过对于生产生活以及人类行为之美的规律探讨，反过来指导人类生产生活等一切日常行为的进一步发展，从而使社会的发展不仅具有高效率，而且还具有更鲜明的审美化特征。审美应用学的目的在于：使受众意识到我们所制作的每一件物品都不仅仅是为了满足人们的基本生理需要，它们的作用早已超越了使用价值。在一系列使用价值的基础上，审美的目的占据了重要的地位。审美应用学的外延比技术美学领域要宽广得多，同时它内涵的深刻性也超过现实生活中的一系列美学问题。就像“烹饪美学”中，厨师把食物做得无比精致美观，色香味俱全，并不是仅仅为了满足人的生理需要，刺激食欲，也是为了更高层次的审美享受[2]。从审美应用学角度分析，分镜头脚本的审美价值远远超越了其自身的使用价值，它们不仅仅是一个拍摄流程的说明书，更是导演智慧、情感、想象力和审美意识的浓缩。脚本中每一个人物造型都是导演创造的，反过来这些人物造型又反作用于导演的思维演进，它们的张力与美学价值都能不断激发着导演的创作激情，推动着拍摄工作向前延伸。另外，脚本中的每一个场景都能给电影主创人员带来“现场感”(presence)。“现场感”这个词最早出现在法国电影理论家安德烈·巴赞《电影是什么？》一书中，也就是说在观影的时段之内，观众的整个身心常常被置于电影的时间、空间和剧情这三个维度中，产生身临其境的幻觉。安德烈·巴赞认为这种幻觉来自意大利文艺复兴时期西方绘画中的线性透视的传统。就像达·芬奇所画的《最后的晚餐》运用了平行透视的方法来营造画面空间，这种几何式的透视方法使得画家在二维平面上能够从容地制造三维空间的视觉幻觉，造成了观众的“现场感”。当然，运用平行透视方法来营造现场感的方法并不只是达·芬奇，另外一位意大利佛罗伦萨文艺复兴时期的大师多梅尼科·基兰达约就经常使用平行透视的方法来绘制修道院的壁画，比如他的代表作《玛利亚的诞生》《博士来拜》等。基兰达约对十五世纪意大利民间生活十分熟悉，他的作品以真实、精细、反映现实生活为特征[3]。他的存世作品在五百年后的今天依然带给人们真实的现场感，美学价值非常高。摄影也可以通过自身的技术优势获得以上的效果，并且使观众从中获得与人类视像同步的光学质感。当然，电影将视觉幻象引入到极致，而且电影传达的是看事物的经验，这种现场感的审美体验是其他艺术形式无法比拟的[4]。
分镜头绘画带来的“现场感”也是使用价值与审美价值结合的产物。眼和手的艺术之美是人工的；
镜头与胶片的艺术之美是机械的。眼和手的人工艺术主观性大于客观性；
而镜头和胶片的机械艺术则客观性胜于主观性[5]。前者能依人的意志而变化和改造，后者只能是对自然物的完全复制。也可以说前者是对美的“表现”，而后者是对美的“再现”。两者也充满矛盾，电影主要是通过摄影来完成，摄影主要是通过光学成像客观再现事物。绘画则重表现而轻再现，特别是电影分镜头绘画本身表现的就是导演脑子里的意象，凭空臆造，肆意挥洒，充满离奇怪诞的超现实主义气息，但是要往电影的视觉语言上转换，必须要经过摄影的手段。这就造成很多时候摄影无法充分表现分镜头绘画脚本的视觉张力、神韵气质和导演的最初想法。为了使电影最后呈现的面貌符合导演的最初设计，能达到分镜头绘画脚本的艺术感染力，首先需要演员有较高的理解能力，比如黑泽明的御用演员仲代达矢，在影片《乱》中饰演的男主角秀虎，就把黑泽明的分镜头人物造型演绎得淋漓尽致、感染力极强。另外在影片《影子武士》中，仲代达矢一人饰演两角：本尊武田信玄和他的替身(影子武士)，仲代达矢天才般的人物塑造，使导演黑泽明的分镜头脚本得以化茧成蝶。其次，还需要经验丰富的舞美师和化妆师聪明才智的发挥。更需要后期制作的团队进行更加专业的特效处理，剪辑加上音效，才能最终完成一部丰厚而饱满的电影作品。分镜头脚本和摄影在电影创作中各自发挥其优势然后又相互作用，相得益彰，成为从思维到视觉这一转换流程的主要工具。
电影分镜头脚本的功能是为了实现文字剧本的视觉转化，它是连接思维与视觉的载体，是电影导演和主创人员拍摄工作的依据，其实用性非常明确。电影分镜头脚本是导演设计“现场感”的最初谋划，每一个线条、每一种色彩、每一个动态都是导演内心世界的表露，直接而且生动。导演和编剧的最初意象都通过分镜头绘画来作为阶梯，逐步走向一个个超现实主义的“视觉神话”殿堂。虽然以实用功能为主的审美感受方式与欣赏纯粹艺术品的审美感受方式不尽相同，但是，从审美应用学的研究目的和一般规律的角度来分析，电影分镜头脚本的审美功能和实用功能辩证统一，同时，审美应用学外延的广泛性和深刻性告诉我们，审美功能高于实用功能。以形式美为核心对审美价值的探索才是艺术创作真正的归宿，也是电影原创人员追求的最终目的和更高的境界。形式美高于功能美并与之相辅相成，相得益彰，成为人类宝贵的精神财富。
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